Miro-La ferme

Le curateur, Olivier Wick, nous offre une clé de lecture évidente, peut-être même trop, en plaçant au début de l’exposition La Ferme,

un tableau de 1921-1922 –chef-d’oeuvre de Miró avant Miró, si l’on peut dire. Le sujet l’enracine dans ses origines. Même si cette

ferme de Mont-roig del Camp, près de Tarragone, n’a été achetée par ses parents qu’en 1910, quand il a déjà 17 ans, c’est là que le

jeune homme soigne son typhus avant de commencer ses études artistiques. Il commence la toile sur place, la continue à Barcelone,

la termine à Paris, où il va entrer en surréalisme. Le tableau, qu’un galeriste faillit découper en plusieurs scènes pour mieux le vendre,

fut acquis par Ernest Hemingway quelques années plus tard grâce à un épisode de crowdfunding comme il se pratiquait alors, c’est-à-

dire en faisant la tournée des bars de Montparnasse pour taper les amis. La toile semble composée comme un grand rassemblement

pour des adieux. C’est tout un monde que le peintre détaille avec une tendre naïveté. Jusqu’à cette façade qui est comme un tableau

dans le tableau, avec ses taches, ses fêlures, minérales, végétales, qui dessinent une géographie.

C’est là que ça se passe. Joan Miró a trouvé dans le mur le meilleur outil d’évasion. Ne pas le franchir, ni le nier, mais s’y arrêter,

exploiter sa richesse. Pour l’artiste, désireux de s’affranchir des limites de la peinture, le mur n’est plus une frontière, il devient un

territoire.

Le parcours de l’exposition nous montre ensuite comment dans ces années 1920, Joan Miró imite les vieux murs en travaillant des

fonds bruns. En fait, même les fonds bleus, qu’on identifie bien sûr au ciel, rappelaient au Catalan des murs de ferme enduits à la

chaux pigmentée d’outremer. «Je veux assassiner la peinture», déclare-t-il en 1927, évoquant un art «en décadence depuis l’âge des

cavernes». A Zurich, ces propos polémistes sont illustrés par une toile dont la pureté et l’équilibre vous clouent sur place. Sur un vaste

fond blanc, deux grandes taches, la rouge encore un peu plus grande que la jaune, avec des bords agrandis par de fins coups de

pinceaux en demi-cercles, et un petit rond noir. Signée en 1930, cette abstraction s’appelle Peinture (La Magie de la couleur). Elle est

un souffle d’absolu dans ce parcours plutôt dense où l’on se perd facilement dans des circulations pas toujours évidentes.

A cette révolution sereine répondent d’autres oeuvres plus matérielles et brutes. Dans ces mêmes années autour de 1930 Joan Miró

expérimentait en effet des fonds plus inhabituels, de la toile de jute épaisse aux panneaux d’aggloméré. Il juxtapose les textures,

glisse dans ses tableaux du sable, du goudron, du papier de verre. Cette matérialité brute est aussi un reflet de la noirceur des temps,

de la guerre d’Espagne qui s’approche et qui devance d’autres terribles horizons.

La paix revenue, l’artiste retrouve de grands fonds clairs pour des toiles composées comme de larges fresques. Mais il continue à

expérimenter aussi les matières, recouvrant par exemple des surfaces cartonnées, quand il ne sculpte et ne moule pas des

personnages, travaillant cailloux, ciments et vernis comme un maçon. L’exposition se termine avec les dessins grandeur nature qui ont

permis la réalisation du Mur de la lune et du Mur du soleil commandés pour le siège parisien de l’Unesco. Inaugurées en 1957, ces

deux murales lancent le peintre dans une nouvelle pratique dont le mur de céramique de la cour du Kunsthaus est un bel exemple.